Por Armando Montejano
El 4e Arrondissement en París no sólo cuenta con historia urbana desde tiempos gálicos, sino que es el escenario de una de las operaciones arquitectónicas más polémicas y significativas de la transición cultural occidental hacia la posmodernidad: el Centre national d'art et de culture Georges Pompidou. Este edificio, diseñado por Richard Rogers y Renzo Piano para el concurso lanzado en 1970 por el presidente francés Georges Pompidou, quizá pueda definirse como el primer edificio que sintetizó los postulados de los años sesenta, así como la capacidad del estado francés para dar salida y reencauzar –o disuadir, como lo define Jean Baudrillard [1]– los reclamos que dieron forma a los movimientos de esta década.
La importancia de esta obra no se puede entender sin conocer el contexto político, social y cultural que existía en Francia en los años sesenta y que estuvo marcado, en particular hacia el final de la década, por una creciente tensión entre diversos grupos sociales y las instituciones del Estado. Los estudiantes exigían la modernización del currículum, argumentando que las universidades se habían convertido en lugares donde el conocimiento se había canonizado y se dispensaba para unos cuantos privilegiados en lugar de servir para mejorar la vida de todos los ciudadanos. Las protestas y huelgas ocurridas en mayo y junio de 1968 han sido las de mayor tamaño y convocatoria social en la historia moderna de Francia, convirtiéndose en un ícono para movilizaciones similares en el resto del mundo occidental.
Esta misma demanda de liberación y experimentación del conocimiento la encontramos en la esfera de las artes y en particular de la arquitectura: la década de los sesenta representó para los arquitectos el pináculo de la autodefinición. Los arquitectos consagrados habían logrado remarcar contundentemente los principios del Movimiento Moderno: en 1949 Philip Johnson había realizado para sí mismo la Casa de Cristal, llevando al límite la transparencia como paradigma arquitectónico de la modernidad; por otra parte el convento de La Tourette (1957-60) de Le Corbusier había logrado establecer con precisión la función de una arquitectura ascética orientada a resolver plenamente las actividades básicas y espirituales del ser humano, mientras que la Nueva Galería Nacional en Berlín (1962-68) de Ludwig Mies van der Rohe estableció categóricamente el concepto unitario del espacio. A su vez, se comenzó a producir una arquitectura corporativa basada en los mismos principios, como los edificios diseñados por el inglés Richard Seifert (1910-2001).
Sin embargo, en esta década comienzan a cuestionares dichos principios, así como la canonización de la arquitectura. Un ejemplo claro de esto, aunque todavía fuera de la esfera arquitectónica, es la escultura Building (Les Yeux) (1966) del artista belga Marcel Broodthaers, elaborada a base de cuatro barras de hierro y cinco placas de cristal, sobre las que hay frascos de mermelada rellenos con imágenes de ojos. La escultura casi representa un parafraseo del proyecto Domino de Le Corbusier y del paradigma modernista de la máquina para habitar. Broodthaers la plantea como una “máquina para ver”, encarnando la promesa de una transparencia total y visibilidad multidireccional, y puede ser leída como una crítica anticipada a aquellos proyectos que rendirían tributo a la ideología de flexibilidad y transparencia totales.[2] Las similitudes formales y semánticas hacen de esta pieza una referencia directa del Centro Pompidou.
La idea de construir un edificio que concentrara una gran cantidad de instituciones culturales en el centro de París forzosamente obligó a olvidar el concepto de un edificio clásico, y a pretender crear un objeto arquitectónico que permitiese la mayor flexibilidad y permeabilidad posible para contener una infraestructura cultural integrada y estimular la producción de arte contemporáneo. Un centro cultural que llevara arte y cultura al “hombre de la calle”, como lo describió el presidente Georges Pompidou, en un afán por rescatar al “museo” como la representación de Francia en sí misma, y sacar del descrédito sesentero a las instituciones culturales francesas.
En el proyecto de Rogers y Piano el concepto de delimitación es debilitado de manera constante y deliberada. En lugar de encontrar cuartos o galerías, éstos son sustituidos por espacio, solamente contenido por la envolvente del edifico, evadiendo cualquier especificidad formal o espacial.[3] Apilar una plataforma sobre otra, soportadas mediante un exoesqueleto metálico y ubicar la maquinaria que sustenta la vida del edificio al exterior, permitió liberar por completo el espacio interior y evitar la interferencia de cualquier elemento estructural o mecánico. Esta propuesta en la que toda la maquinaria, instalaciones, circulaciones principales y estructura están expuestas genera un efecto en el que se incrementa la vacuidad interna.
Las plataformas apiladas tienen potenciales idénticos en cualquier dirección, a excepción de la diferencia en las longitudes de sus lados. El Beaubourg está más cerca de la tipología de una casa de máquinas (volteada) que a la idea tradicional de un museo. Esta forma de generar flexibilidad espacial tiene un paradigma directo como referente, el Fun Palace (1961-1964) de Richard Price (1934-2003), que fue diseñado para tener una flexibilidad y multiprogramación infinitas, que sirvieran para brindar entretenimiento las veinticuatro horas del día. En este caso, Price propone una estructura “no determinista” que suponga anticipar todo evento cultural posible, cambiando su tamaño y configuración para satisfacer cualquier deseo del usuario,[4] pero a diferencia del Beaubourg, en el que la maquinaria circunscribe el espacio, este proyecto es más una colección de elementos ensamblables que un edificio. En el Fun Palace no hay espacios para alojar maquinaria, la maquinaria es la estructura, y ésta genera distintas condiciones de naturaleza programática que no residen en un espacio cerrado. El proyecto representa una subversión a la metáfora de la máquina moderna.[5]
El Centro Pompidou logra combinar los conceptos de flexibilidad y transparencia como no se había logrado antes, y promete libertad y verdad, funcionar como una máquina productora de arte y cultura. El Pompidou se convierte en la cúspide de la teoría funcionalista y al mismo tiempo en el símbolo de los anhelos estudiantiles de los años sesenta, representando la popularización y des-canonización de la cultura: la arquitectura como el cascarón del espacio producido por y para la cultura.
“El Beaubourg es el fin de las teorías funcionalistas, donde la arquitectura debe traducir la verdad del edificio...El esqueleto es legible, con todas sus tripas por fuera...” dice Jean Nouvel.[6] Sin embargo, para Baudrillard este edificio es todo lo contrario a lo que desea ser: habla de flujo, de almacenamiento, de redistribución, pero no de cultura, de comunicación ni de creación. Al traspasar su fachada hi-tech, compuesta por ductos, escaleras mecánicas, tensores y columnas metálicas, esta promesa de juego y diversión se desvanece para encontrar al interior del edificio, el vacío. Pero el Beaubourg no es una máquina vacía, sino, según Baudrillard, “una máquina para producir vacío”, un monumento a los juegos de la simulación de masas, funciona como un incinerador que absorbe toda la energía cultural y la devora.
Baudrillard postula que el edificio, lejos de ser lo que aparenta, es un liberador de cultura en el que el espacio puede ser tomado y moldeado por el arte y la sociedad; es en realidad un espacio de disuasión articulado en la ideología de la visibilidad, la transparencia, la polivalencia y el consenso.
¿Será posible que lo que aparentemente fue un triunfo de las jóvenes fuerzas revolucionarias sea en realidad un experimento del las instituciones anacrónicas para simular la reconstrucción y modernización de la cultura? ¿Podrá haber sido el Centro Pompidou una vacuna después de los movimientos sociales de la década de los sesenta?
Quizá durante algún tiempo las respuestas a estas polémicas preguntas queden relegadas a los círculos más ilustrados y críticos de la sociedad, pero lo que no se puede cuestionar es que este edificio –el Beaubourg, el Pompidou, “la Refinería” o cualquier otro nombre que se le dé– es un paradigma histórico que redefine los valores espaciales de la arquitectura institucional.
[1] Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations
[2] Davidts, Wouter, Art Factories: Museums of Contemporary Art and the Promise of Artistic Production, from Centre Pompidou to Tate Modern, Fabrications. The Journal of the society of Architectural Historians, Australia and New Zealand. 16 (1)p. 23-42 June 2006
[3] Opcit. Davidts p.1
[4] Royston Landau, ‘A Philosophy of Enabling: The Work of Cedric Price’, AA Files, 8 (Enero 1985): 3-7.
[5] Opcit. Davidts p.1
[6] Baudrillard, Jean, Nouvel, Jean, Los objetos singulares, Fondo de Cultura Económica, 2002, México
